Zacharias Werners Drama „Das Kreuz an der Ostsee"

Von Hans Preuschoff

Quelle: Zeitschrift für die Geschichte und Altertumskunde Ermlands Band 39 - der ganzen Folge Heft 100 - 1978

Bei den folgenden Ausführungen handelt es sich um einen Vortrag, der am 3. April 1976 auf der Wissenschaftlichen Tagung des Historischen Vereins für Ermland gehalten wurde. Er wird hier mit geringfügigen Ergänzungen wiedergege­ben, wobei der Vortragscharakter absichtlich gewahrt geblieben ist. Die Text­stellen sind der Ausgabe der Dramen Zacharias Werners von Paul KLUCK-HOHN entnommen (Leipzig 1937). Die übrigen Zitate stammen - sofern nicht anders angegeben - aus den von Oswald FLOECK 1914 und 1939/40 herausgege­benen Briefen und Tagebüchern Werners. Die Sperrungen im Text sind vom Dichter selbst vorgenommen worden. - Veranlassung zu einer näheren Beschäf­tigung mit Leben und Werk Werners waren die mehr oder weniger verständnis­vollen Gedenkartikel, die 1973 zur 150. Wiederkehr des Todestages des ostpreußi­schen Dramatikers erschienen sind. Von den Dramen Werners weckt „Das Kreuz an der Ostsee" besonderes Interesse, da sein Gegenstand die Bekehrung der Preußen zum Christentum ist. Dabei muß freilich bemerkt werden, daß die ei­gentliche Bekehrung in einem zweiten Teil dargestellt werden sollte, der nicht vollendet wurde, und daß Werner für die Gestaltung des Stoffes große dichteri­sche Freiheit in Anspruch nahm. Er schrieb ein Geschichtsdrama, kein Geschichtswerk.

Am 10. März 1805 teilte der Kammersekretär bei der preußischen Regierung in Warschau Johann Ludwig Zacharias Werner dem In­tendanten des Kgl. Nationaltheaters in Berlin August Wilhelm Iffland voller Freude mit, sein neues Drama sei fertig und werde ihm, dem Intendanten, alsbald zugestellt werden. Iffland erwartete das Stück schon sehnsüchtig. Eigentlich sollte es bereits zum 29. Ge­burtstag der Königin Luise, an eben dem 10. März, aufgeführt wer­den, auf jeden Fall wollte es Iffland aber am Geburtstag von König Friedrich Wilhelm III. am 3. August 1805 herausbringen. Iffland, der während seiner Mannheimer Zeit als Franz Moor, Verrina und Wurm Schillers Jugenddramen zu ersten Triumphen auf der Bühne verhelfen hatte, mochte hoffen, in Zacharias Werner ein neues Theatergenie dem deutschen Publikum vorstellen zu können. Des­sen erstes Stück, die „Söhne des Tals", das den Untergang des Tem­plerordens schilderte, war zwar noch nicht über die Bretter gegan­gen, hatte aber schon in der Buchform große Erwartungen auf Wer­ners weitere dramatische Produktion geweckt. Aus seinem Brief an den Berliner Intendanten spricht die Genugtuung über sein glück­lich vollendetes Werk. Allerdings handelt es sich zunächst nur um den ersten der beiden vorgesehenen Teile des Dramas, das anfänglich „Die Eroberung Preußens" heißen sollte, dann aber vom Verfasser in „Das Kreuz an der Ostsee" umbenannt wurde. Dem ersten Teil gab Werner den Namen „Die Brautnacht", ihr sollte die „Weihnacht" oder „Opfernacht" folgen. Die „Brautnacht" vergleicht Werner mit Schillers „Piccolomini", doch bilde sie ungleich mehr als diese ein Ganzes und enthalte wenigstens ebensoviel, wenn nicht mehr an Handlung. Voller Begeisterung machte Werner Iffland so­gleich Vorschläge für die Besetzung der einzelnen Rollen. Die nach seiner Meinung wichtigste, des hl. Adalbert in Gestalt eines Spiel­mannes, solle am besten Iffland selbst spielen. Für die umfangreiche Bühnenmusik habe er seinen Jugendfreund gewonnen, der ihn aber „um die Verschweigung seines Namens dringendst" ersucht habe. Natürlich würde der Name eines bekannten Kompositeurs das Pu­blikum mehr locken, Werner nennt hier Johann Friedrich Reichardt. (Der 1752 in Königsberg geborene Komponist hat viele Goe­thelieder vertont.) Aber zu ihm und anderen Größen habe er, bedau­ert Werner, noch keinen Zugang, und so habe er eben mit der Kom­position der Bühnenmusik den Jugendfreund beauftragt. Dieser habe aber seine Aufgabe aufs glänzendste gelöst. Der unbekannte und ungenannt sein wollende Künstler hat dann als Musiker, Maler und vor allem Dichter Weltruhm erlangt, und die ganze Welt hat auch 1976 seinen 200. Geburtstag gefeiert. Er heißt, Sie wissen es schon, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

Ehe wir uns unserem Drama zuwenden, noch einige Worte über seinen Autor (vgl. auch H. PREUSCHOFF, Ein seltsamer Heiliger. Der ostpreußische Dichter und Konvertit Zacharias Werner. In: ERMLANDBUCH 1976, S. 88-110). Zacharias Werner wurde 1768 in Königsberg als Sohn eines Professors an der Albertus-Universität geboren. An dieser stu­dierte er 16 Semester die Rechte, ohne ein Abschlußexamen zu ma­chen. Da er in seiner Vaterstadt durch seinen ausschweifenden Le­benswandel unmöglich geworden war, verließ sie Werner in Rich­tung der durch die polnischen Teilungen neugewonnenen preußi­schen Gebiete. Von 1793 bis 1805 wirkte er mit kleinen und größeren Unterbrechungen bei den Regierungen in Petrikau, Thorn, Plock und Warschau. Das Drama „Das Kreuz an der Ostsee" war die lite­rarische Frucht dieser polnischen Jahre. Werner schreibt darüber selbst in seinem Brief an Iffland: „Beiläufig bemerke ich, daß das, wodurch mein neues Trauerspiel sich vorzüglich auszeichnen dürfte: die wohl noch in keinem deutschen Kunstwerke so treu dargestellte Schilderung des polnischen Nationalcharakters, beson­ders des weiblichen ist. So sind die weiblichen Rollen, eine Preußin ausgenommen, alle Polinnen und bilden gewissermaßen einen Zy­klus polnischer Weiblichkeit. Alle polnischen Charaktere sind nahe dem Leben gezeichnet, ich habe sie bei meinem Aufenthalte in hiesi­ger Gegend unablässig studiert und hoffe um so mehr, daß diese Porträts einigen Effekt nicht verfehlen werden, als unsere Nation nunmehro mit der sarmatischen doch amalgamiert ist." So weit die Stelle aus Werners Brief. Sie ist sehr aufschlußreich, wenn uns auch seine letzte Feststellung vom Zusammenwachsen der preußisch­deutschen und der polnischen Nation ein wenig voreilig gewesen zu sein scheint. Leszek Prorok (L. PROROK, Polnische Elemente in den Ostsee-Dramen Zacharias Werners. In: MICKIEWICZ-BLÄTTER 13 (1968) S. 178-187, hier S. 181.) spricht in diesem Zusammenhang da­von, daß Werner von einem mittelalterlichen Universalismus geträumt habe und daß gerade „Das Kreuz an der Ostsee" eine Propa­ganda dieser Sehnsüchte sei. Jedenfalls hat Werner nach seinen eigenen Worten wenigstens zunächst geglaubt, daß „Der ew'ge Bund / von zweien großen edeln Nationen", der deutschen und der polni­schen, möglich sein müsse.

In Berlin, wohin Werner endlich als Sekretär des aus Ostpreußen stammenden Ministers von Schrötter versetzt wurde, ist er als der Verfasser des vom Nationaltheater mit Iffland in der Titelrolle auf­geführten Dramas „Martin Luther oder die Weihe der Kraft" sehr gefeiert worden. Nach dem baldigen Ausbruch des Unglücklichen Krieges 1806 ging Werner auf Wanderschaft. Ihre Hauptstationen waren das Weimar Goethes, Paris mit seinen antiken Kunstschätzen und seinen sonstigen bekannten Attraktionen, Köln mit seinem Dom und der altdeutschen Malerei, das Haus der Madame von Stae'l am Genfer See. „Die wilde Gier mich pilgernd zu betäuben, die nirgend Ruhe mir vergönnt noch hausen", hat Werner selbst von diesen Wanderjahren gesagt. Die Ruhe, die ihm bis dahin wegen seiner maßlosen Triebhaftigkeit nicht gegönnt war, suchte er durch seine Konversion zur katholischen Kirche am Gründonnerstag 1810 in Rom zu finden. Trotz seiner drei gescheiterten Ehen wurde Werner sogar zum Priester geweiht, 1814 in Aschaffenburg. Ort seines prie­sterlichen Wirkens war die Kaiser- und Kongreßstadt Wien, wo Menschen aus allen Schichten von den gekrönten Häuptern bis zum einfachen Volk seine Predigten hörten. Erst 54jährig ist Werner am 17. Januar 1823 an der Schwindsucht gestorben.

„Das Kreuz an der Ostsee" spielt im Jahre 1226, das, wie wir ohne Übertreibung sagen können, für drei Völker zum Schicksalsjahr ge­worden ist, für das prußische oder, wie wir im folgenden immer sagen werden, preußische, das polnische und das deutsche - auch wenn wir mit Erich Caspar annehmen, daß in diesem Jahr noch nicht die eigentliche Gründung des Ordensstaates in Preußen er­folgte. Wohl aber wurde in ihm das kaiserliche Privileg ausgestellt, das dem Orden sein in Preußen geplantes Unternehmen sicherte. Von Polen gerufen, ziehen die Deutschordensritter nach dem Osten, um ihnen gegen die sie angreifenden Preußen zu helfen und auf deren Gebiet einen eigenen Staat zu gründen. Mit diesen dürren Worten ist der historische Vorgang auf den einfachsten Nenner ge­bracht. Wie aber gestaltet Werner auf dieser geschichtlichen Grund­lage sein Drama? Die Schauplätze des ersten Teiles, mit dem wir es nun zu tun haben, sind die ostpreußische Bernsteinküste und das Land an der mittleren Weichsel, Plock, die Residenz des polnischen Herzogs Konrad von Masowien, sowie die Gegend um sie herum. Die Wahl des Zeitpunktes der Handlung erweist Werner als den gebore­nen Dramatiker. Er gibt ihm die Möglichkeit, Menschen aus allen drei Völkern ins Spiel zu bringen. Der Dichter schickt dem Stück einen historischen Vorbericht und einen Prolog voraus, um den mit den damaligen Verhältnissen nicht vertrauten Zuschauer ins Bild zu setzten. Den Prolog spricht die „heilige Kunst". Mit dem Adjektiv „heilig" legt Werner sogleich ein Bekenntnis ab: Die Kunst ist heilig, weil sie die Aufgabe hat, den Menschen zu heiligen, oder wie er selbst sagt, zu vergöttlichen. Dem Zuschauer, der sich ihr reinen Herzens und aufnahmebereit oder, wie Werner sich ausdrückt, in Freiheit wählend, d. h. ohne inneres Widerstreben und ohne Vorurteile naht, ist das Heil gewonnen. Im folgenden deutet der Prolog den Gang der Handlung des Stückes an. „Erblicken werdet ihr ein Volk von Wil­den!" Das sind natürlich die Preußen. Doch sind die Besseren von ihnen bereits fähig, „was göttlich zu umfassen", sie sind also, kühn gesagt, präsumptive Christen. Freilich erliegt die Mehrzahl der Christen wie der Heiden dem „Zeitengeist", der sie mit tausend Schlingen durch Kraft und List zu besiegen droht. „Umgarnet von den höllischen Dämonen / Kann Liebe nicht in ihren Herzen thro­nen". Damit klingt das zweite Grundthema des Stückes an: neben der Ausrottung des Heidentums und der Einführung des Christen­tums der Kampf der Dämonen gegen die Heiligen. Die Heiligen, die mit der „Welt und Sünde ringen" auch in ihren eigenen Herzen, sind vor allem „ein liebend Paar", Malgona, die masowische Prinzessin, und ihr Gatte Warmio, der preußische Königssohn. Sie siegen, „ob auch die Hölle wütet".

Der erste der drei Aufzüge des Dramas führt uns also an die ost­preußische Küste. Männer und Frauen huldigen dem Wellengott Bangputtis, der „mit gewaltigen Flügeln Wind und Wellen auflegt" (so Werner in seinem historischen Vorbericht) und damit den kost­baren Bernstein an den Strand spült. Der alte Ollo trifft Anordnun­gen für die Tagesarbeit. Als Gegenspieler dieser Gruppe lagern - ich hätte fast gesagt: lungern - abseits die Preußen um den Prinzen Samo und die Feldherren Silko und Glappo. Sie hassen die Arbeit der ändern und rühmen das freie Leben des Jägers. Ihre Devise: „Brecht die Zäune - schleift die Hütten. / Stellt euch in des Forstes Mitten. / Wo die Auerochsen ziehn!" Schuld an allem geben sie dem König, Gesetzgeber und Religionsstifter Waidewuthis, der sich in­zwischen aber als Oberpriester (Crive) in den Heiligen Hain Romowe zurückgezogen hat. Von seinen zwölf Söhnen haben wir zwei bereits kennengelernt: Warmio und Samo. Der Richter stellt sie uns als preußische Unterkönige (Sczupane) vor. Warum wählte er gerade diese beiden aus? Weil sie preußische Landschaften repräsentieren, die Werner besonders liebte. Samo vertritt das seiner Vaterstadt be­nachbarte Samland, Warmio soll, wie Werner in seinem Vorbericht schreibt, dem durch seine lieblichen Weiber und Wallfahrtsorte ge­segneten Ermland den Namen gegeben haben. Von den ermländischen Wallfahrtsorten hatte es Werner ebenso wie E. T. A. Hoff­mann Heiligelinde besonders angetan.

Zurück zu Waidewuthis. Er hatte die Preußen mit glatten Worten schlau eingelullt, indem er ihnen das Beispiel vom Bienenstaat vor­trug, in welchem ein jeder seinen Platz und seine Arbeit hat unter der Leitung des Weisels. So hat Waidewuthis das Gemeineigentum in Privateigentum umgewandelt. „Dann teilt er nach Maßen die Äcker und Felder, / Was alles gemein war, den einzelnen zu." Die Folge: „Da drückten Sorgen die nächtliche Ruh'." Mit dem Besitz kamen die Angst um seine Bewahrung und das Streben nach seiner Vermehrung. Der polnische Germanist Gerard Kozieiek drückt dies so aus: „Die ehemals rauhen Jäger und furchtlosen Krieger sind zu seßhaften Bauern und friedsamen Fischern geworden; einst Herren sind sie nun Knechte. Urheber der Erschaffung war ihr erster König Waidewuthis" (G. KOZIELEK, Das dramatische Werk (s. Anm. 8), S. 109.). Diese Worte Kozieleks lassen ein Bedauern über das Ende des paradiesischen Zustandes, einer Art Ur-Marxismus erkennen. Eine solche Ansicht ist so ungewöhnlich nicht, hat man doch auch bei den Steinzeitmenschen einen solchen Ur-Marxismus feststellen zu können geglaubt. Sehr betrübt ist Glappo auch dar­über, daß Waidewuthis die Einehe eingeführt hat: „Der Starke, ge­schaffen zu brünstigen Freuden, / An eine wird er wie ein Nagel geschlagen. / Wir jagen entkuppelt die Hunde zur Heiden, / Und sollen gekuppelt uns Freude erjagen; / Und wollen des Ehejochs Ketten wir trennen, / So läßt er uns gnädigst zu Asche verbrennen." Doch dies Klagelied Glappos über die Einehe findet bei den preußi­schen Frauen keine Zustimmung: „Heil unserm Crive!" rufend, prei­sen sie den, der sie begründet hat.

An die eigentliche Dramenhandlung führt uns eine Bemerkung Silkos heran. Konrad, der Herzog von der Masau (d. h. Masowien), sei nach Krakau gereist, um von dort Hilfe gegen die Preußen zu holen. Silko warnt: „Preußen erliegt der feindlichen Macht, / Nimmt es sein Heil nicht beizeiten in acht". Erfüllt von düsteren Ahnungen ist auch Pregolla, die Gattin Samos. Dieser selbst verkündet der Schreck­liche: Sein Bruder Warmio ist nicht nur von den Polen gefangen worden, er hat in Plock sogar den schnöden Glauben der Christianer angenommen, und er wird sich, um das Maß des Unheils voll zu machen, demnächst mit Malgona, der Tochter des Herzogs Konrad, vermählen. Eine neue Hiobsbotschaft bringt ein Bote des Crive. Wai­dewuthis wurde berichtet, dem Meer sei eine Männerschar entstie­gen, „An Tracht, Gestalt und Ton den unsern gänzlich fremd, / Auch nicht den Polen gleich, doch stattlicher Gebärd'. / Die Schultern hat­ten sie mit Mänteln sich bedeckt, / Auf deren weißem Schnee ein schwarzes Kreuz entglänzt. / Brust, Bauch und Hüften war von Stahl, die Füße selbst. / Was sie gesprochen, kunnt' der Bote nicht verstehn, / Doch ihn bedunkt's, als ob von Konrad sie geredt. / Dann han sie wie das Vieh zum Boden sich gestreckt. / Und Gras und Kraut gefressen." Dieses seltsame Verhalten der deutschen Ordens­leute, um die es sich hier handelt, erklärt Werner in einer reizenden Fußnote: „Diese Bemerkung machten die Preußen wirklich bei der ihnen bis zur Ankunft des Ordens unbekannt gewesenen Sitte der deutschen Ritter - Salat zu essen." Ehe ihm das Erscheinen der deut­schen Ritter auf preußischem Boden gemeldet wurde, hatte der Crive Waidewuthis eine Vision: Ihm nahte im Traume „hold und ernst ein Weib in fremder Tracht / Mit einer Perlenkron' bedeckt das goldne Haar, / Mit Sternen reich geziert ihr himmelblau Ge­wand; / Zu Füßen wölbt sich ihr des Mondes Feuerglanz, / Ein zartes Knäblein trug sie auf dem rechten Arm, / Und einen Lilienzweig umschloß die linke Hand." Mit dem Lilienzweig berührte die Er­scheinung, mit der natürlich die Jungfrau Maria gemeint ist, den sie bedrängenden Preußengott Perkunos - und der Gott versank in Asche. „Geht nicht nach Polenland!" läßt der Crive die Preußen durch den Boten beschwören. Doch diese hören nicht auf ihn. Unter der Führung Samos brechen sie auf zum Kampf gegen die Masowier.

Hat uns Werner im ersten Akt ein breites Gemälde der Welt der Preußen, wie er sie sieht, gezeichnet, so führt er uns im zweiten zu den Polen. Vorerst aber geleitet er uns noch ins Lager der Ordensrit­ter. Konrad von Landsberg und Otto von Saleiden, so heißen die beiden, sind inzwischen mit ihrer stattlichen Begleitmannschaft bis in den Raum von Plock vorgedrungen. Es war ein gefahrvoller Weg, zwölf Landsknechte sind bereits von „gelbgelockten Teufeln" aus dem Zug herausgeholt und ermordet worden. „Der Henker hol' das Heidenvolk!" schimpft ein Landsknecht. Ein anderer: „Hätf ich's der Heil'gen Jungfrau und dem Pater / nicht angelobt - hol' mich der Gottseibeiuns! / - Ich saß' im Vogtland hinterm Ofen! -" Das kleine Ordensheer hätte sich nicht bis hierher durchgeschlagen, hätte sich ihm nicht ein Mann beigesellt, der es sicher von der Küste bis an die mittlere Weichsel führte. Dieser Lotse ist ein Spielmann, der eine Zither in der Hand trägt. Werner stellt ihn uns als den Geist des von Preußen erschlagenen Bischofs Adalbert vor. Mit ihm bricht ein my­thisch-mystisches Element in die rationale Handlung ein, das für Werner ungemein charakteristisch ist. Wir werden dem Spielmann im Verlauf der Handlung immer wieder begegnen. Werner hat ihn ja, wie wir schon hörten, geradezu zur Hauptperson seines Stückes erklärt. So dankbar die deutschen Ordensleute dem Spielmann sein müssen - er ist ihnen ein Rätsel.

Auf der Feste Plock, wohin uns die folgende Szene führt, hat so­eben die Trauung von Warmio und Malgona stattgefunden. Sie wurde von Bischof Christian vorgenommen. Dieser ist eine histori­sche Gestalt. Zisterziensermönch aus dem Kloster Lekno in der Diözese Gnesen, wurde er auf Grund seiner Bekehrungserfolge bei den Preußen von Papst Innozenz III. 1215 in Rom zum Bischof von Preu­ßen geweiht. Doch kamen seine weiteren Bekehrungsversuche, die er vom Kulmerland aus vornahm, infolge des Widerstandes der Preußen nicht recht voran. Gegen deren Einfälle ins Kulmerland wie auch in Masowien und Kujawien - diese beiden polnischen Her­zogtümer bildeten in kirchlicher Hinsicht die Bistümer Plock und Wiociawek (Leslau) - richtete Christian zunächst Hilferufe an Deutschland und den Papst Honorius III. Obschon dieser zu Kreuz­fahrten ins Preußenland aufforderte, tat sich wenig, die Kreuzzugs­stimmung war weitgehend verflogen. Da erging 1226 das bekannte Anerbieten des Herzogs Konrad von Masowien an den Deutschen Ritterorden. An ihm soll auch der Bischof Günter von Plock beteiligt gewesen sein. Zacharias Werner schreibt in seinem Stück die Initia­tive bei der Berufung des Ordens Bischof Christian zu. Offensicht­lich faßt er die beiden Bischofsgestalten in eine zusammen, die er Christian nennt, weil ihm der Preußenmissionar als der bedeuten­dere von beiden erschien. Mit dem Gespür des Dramatikers für Kon­trastwirkungen stellt Werner den nüchternen Wirklichkeitsmen­schen Christian dem mystischen Spielmann Adalbert gegenüber (Zwischen dem historischen Christian und dem Orden kam es bald zu starken Spannungen, weil sich der Bischof von diesem verdrängt fühlte, vgl. E. CASPAR, Hermann von Salza und die Gründung des Deutschordensstaates in Preußen, Tübingen 1924. Die inzwischen schon klassisch gewordene Darstellung des von 1920 bis 1929 an der Königsberger Universität lehrenden Geschichtsforschers gibt den neuen geschichtlichen Rahmen, in den wir Werners Werk hineinzustel­len haben.).

Das Hochzeitsmahl ist bereitet. Der schurkische Kastellan Falenski und der in Bauerntracht ins Schloß gelangte Jude Stephany schmieden einen verräterischen Plan. Der preußische Prinz Samo soll, als Sklave verkleidet, nachts, wenn alles vom Hochzeitswein berauscht ist, in die Burg gelassen werden. Er will Malgona töten und seinen Bruder Warmio wegführen. Die Herzogin Agaphia - ihr Mann Konrad weilt bekanntlich in Krakau - soll ebenso wie der Hetman, der Befehlshaber der herzoglichen Truppen, glauben ge­macht werden, daß die Preußen noch eine weite Strecke von Plock entfernt sind. In Wirklichkeit stehen sie zu der Nachtstunde vor den Toren der Festung. Doch die umsichtige Herzogin trifft alsbald An­ordnungen zu deren Verteidigung. Für die Verpflegung der Truppen soll vor allem Sauerkraut und Branntwein beschafft werden. Dazu wieder eine gepfefferte Fußnote Werners: „Dem polnischen Pöbel, nebst dem Ablaß, so gut als panis et circenses [Brot und Zirkus­spiele]".

Dann aber treffen die deutschen Ordensritter auf der Burg ein. Eine große Szene (Sie ist im Anschluß an den in Anm. 2 genannten Aufsatz im Originaltext wieder­gegeben (S. 111-118).). In ihrem Aufbau und der Zeichnung der einzel­nen Personen beweist gerade auch sie wieder die Gestaltungskraft des Dramatikers Werner. Auch wenn er selbst nicht auftritt: Be­herrscht wird die Szene in ihrem Beginn von der mächtigen Persön­lichkeit des Ordenshochmeisters Hermann von Salza, der die beiden Ritter nach Plock entsandt hat. Werner hat die geschichtliche Größe Hermanns sehr wohl erfaßt. Von den Gestalten der Szene beein­druckt uns aufs stärkste die wahrhaft herrscherliche Erscheinung der Herzogin Agaphia, neben welcher der abwesende Herzog Kon­rad als unfähiger Schwächling hingestellt wird. Nach dem Emp­fangszeremoniell kommt man zur Sache: dem Kampf gegen die an­dringenden Preußen. Konrad von Landsberg entwickelt einen Plan zur Abwehr und zum Gegenstoß. Der Hetman Lassocki, ein Kujawier, ist von ihm begeistert, die anwesenden Magnaten, die Herren vom masowischen Hochadel, sind es weniger. Doch setzt sich der Hetman durch; Konrad wird zum Oberbefehlshaber des gesamten Heerhaufens aus Polen und Deutschen bestimmt. Lassocki zu Kon­rad: „Ihr seid der Führer! - Wer gegen uns, sei's Preuße oder Polack: Mein Sarras übern Kopf ihm! -" Die Magnaten wie Lassocki sprechen fleißig dem Hochzeitstrunk zu. Der derbe, aber grundehrliche und seiner Herrin bis in den Tod ergebene Hetman nimmt unter .seinem Einfluß kein Blatt vor den Mund über den Herzog, den er den jämmerlichsten Kerl auf Gottes Welt nennt. Als Otto von Saleiden sich wundert, daß Frauen wie Agaphia und Malgona an einen sol­chen Unhold gebunden sind, antwortet Lassocki: „Wundert's Euch? / Es ist nichts Neues hier in diesem Lande! - / Hier ist das Weib der Kopf, die Brust, die Arme; / Der Mann als Rumpf schleppt so sich drunter durch, / Solang ihn seiner Bauern Füße tragen." Wir werden uns gerade an dieser Stelle daran erinnern, daß Werner ausdrück­lich betont hat, seine polnischen Gestalten genau nach dem Leben gezeichnet zu haben. Auf Bitten Agaphias wird Warmio in den Deut­schen Ritterorden aufgenommen, da er verheiratet ist, als Verbün­deter. Einige Unruhe bewirkt die Anwesenheit des Spielmanns, mit dem man auch hier nichts Rechtes anzufangen weiß, vor allem nicht der Bischof Christian, der verstört die Szene verläßt. Auch die Mag­naten ziehen sich allmählich zurück. Taumelnd folgt ihnen wenig später der Hetman. Zuvor hat er noch das Credo seiner Schicht des niederen Adels verkündet, die der in Allenstein geborene polnische Schriftsteller Tadeusz Nowakowski in seinem Buch über die Radzi-wills „fratres bene bibentes", die wacker zechenden Brüder nennt: „Fünf Liebchen nur behagen unserm Magen: Gold, Mädel, Brannt­wein, Gaul und Schutzpatron!"

Nachdem auch der Spielmann gegangen ist, bleiben auf der Bühne nur Agaphia und die Ordensritter sowie das junge Paar zurück. Agaphia hat schon vorher bedauert, Hermann von Salza, den sie den ersten Held der Christenheit nennt, nicht persönlich kennenlernen zu können, und sich von Otto von Saleiden von der prunkvollen Hochzeit Kaiser Friedrichs II. mit Jolanthe, der Königin von Jerusa­lem, berichten lassen. Sie gibt den Rittern jetzt ein Bild von der Lage Masowiens, die zu dem Hilferuf an den Orden führte. Alle Bemü­hungen, der Preußen Herr zu werden, seien bisher erfolglos geblie­ben. Auf den Einwurf Konrads von Landsberg, daß dies doch mit vereinten Kräften hätte gelingen müssen, entgegnete die Herzogin: „Vereint? - Dann kennt ihr noch den Polen nicht! - Heut' tollkühn, morgen scheu, nachdem der Wind weht; / Geschäftig, uneins stets und nie bedacht, / Greift jeder alles anders an, und unrecht / Sorgt jeder emsig für sein eigen Heil, / Und keiner kümmert sich ums allgemeine; / Uneingedenk, daß, wenn der Staat zerfällt, / die eigene l lütte doch in Trümmer sinket."

Das Gespräch wird jäh beendet durch die Meldung von der An­kunft der Preußen. Die Herzogin und die Ritter eilen hinaus, zurück bleibt das junge Paar. Samo kommt, seinen Bruder wegzuführen. Als Warmio sich weigert mitzugehen, will Samo, wie vorgesehen, Malgona erschlagen. Der Spielmann tritt wieder ein. In ihm erkennt Samo die furchtbare Erscheinung, die ihn in der Nacht zuvor be­drängt hat. Er läßt von Malgona ab und flüchtet. Zuvor erschlägt er noch den hereintretenden Kastellan. Wenn er damit beabsichtigt hat, Warmio als dessen Mörder hinzustellen, so hat er dies erreicht. Die auf der Suche nach Samo eindringenden Polen halten ihn jeden­falls dafür und wollen Warmio als Verräter umbringen. Konrad von Landsberg nimmt ihn jedoch, da er dem Orden angehört, als seinen Gefangenen in Anspruch und läßt ihn auf eine Weichselinsel schaf­fen.

Meisterlich gebaut ist gleichfalls die erste Szene des Schlußaktes. Sie imponierte auch Iffland, der ihr Shakespearesches Format zuge­stand. Der Saal auf dem Schloß Plock wird durch eine Kapelle abge­schlossen, in welcher vor dem Altar des hl. Adalbert der Bischof Christian in Pontificalibus steht, „die Inf ul auf dem Haupte", so wie­der Werner. Malgona wird in Pilgerkleidung vom Spielmann abge­holt. Er will sie auf die Insel zu Warmio geleiten. Mittels der Mauer­schau erleben wir den Sturm der Preußen auf die Burg. Die Lage der Verbündeten erscheint verzweifelt. Agaphia sieht den Tod vor Au­gen. Christian und die ihn umgebenden Priester beten unaufhörlich: Miserere, miserere, Domine!, dann - so Werner - „ohne Melodie durcheinanderschreiend": Kyrie eleison! Kyrie! Miserere! In höch­ster Not: Ex profundis! Das hereindrängende Volk fleht die Mutter­gottes an. Auf einmal der Ruf des Wächters vom Turm: „Sie flie­hen!" Was ist geschehen? Der Spielmann schreitet, Malgona auf sei­nen Schultern tragend, durch die Reihen der Preußen, die heulend vor ihm weichen. Auf den unverhofften Sieg läßt Werner die Bun­desgenossen entsprechend ihrem Temperament reagieren. Die Po­len: „Schon jagen / Die polnischen Schwadronen jauchzend heim." Dagegen die Deutschen: „Und langsam, in geschloßnen Reihen, schreitet / Das Ordensvolk mit Chorgesang."

Der letzte Auftritt: Am Weichselufer wartet das polnische Fi­schermädchen Dorotka auf Malgona, um sie auf Geheiß des Spiel­manns zur Weichselinsel zu bringen. Malgona kommt, immer noch im Pilgerkleide, aber allein. In ihrer äußersten Not schwört sie, der Erfüllung ihrer irdischen Liebe zu entsagen, wenn sie mit Warmio zusammengeführt wird. Stephany taucht auf; er will Malgona, die er erkennt, umbringen, doch trifft ihn selbst der Todesstreich Dorot-kas. Diese führt Malgona hinüber zur Insel. Dort finden Malgona und Warmio endlich einander wieder. Eingedenk des Gelübdes, das sie vor der Überfahrt abgelegt hat, weigert sich Malgona, dem Ver­langen Warmios nachzugeben. Als sie aber seinem Drängen doch zu erliegen droht, schwankt sie zu einem Marienbild: „Höre du Seg­nende, / Sünden Begegnende, / Mutter der Gnaden mich! / Blitze entladen sich, / Treffen mich zündend hier, / Sund', ich erliege dir!" Da fällt aus ihrem Gewand eine Monstranz, die ihr der Spielmann mitgegeben hat. Malgona wird sich ihres Schwures wieder bewußt und erhebt, so Werner, die Monstranz mit Inbrunst. Warmio wird von ihrer heiligen Begeisterung mitgerissen. Der Spielmann, wel­cher der Wiederbegegnung von Malgona und Warmio von einer Höhe beigewohnt hat, preist ihren Entschluß zur Entsagung: „Ihre Seelen sind gewonnen, / Wenn des Fleisches eitle Wonnen, / Staub im Staube sich verloren!"

Inzwischen ist auch ein preußischer Stoßtrupp , dem noch der sterbende Stephany den Weg gewiesen hat, nach der Insel übergesetzt und überfällt unser Paar sowie die Gefangenenwache. Zum zweiten Male will Samo, der Führer des Haufens, Malgona erschlagen, da trifft ihn der tödliche Hieb seines Bruders Warmio. Entsetzt ergeben sich die beiden Liebenden den Preußen, die sie zu Waidewuthis brin­gen werden. Silko, nunmehr Oberbefehlshaber der Preußen, be­fiehlt: „Der uns den Willen hat gebrochen - / Vernichtung nun dem Waidewuth! - / Schleppt beide hin zu seinem Haine, / Er sterb', wenn er sie sterben sehn! / Bei ihres Scheiterhaufens Scheine / Soll Wollenskraft uns auferstehn!"

Doch der Spielmann, dem der Dichter das letzte Wort gibt, sieht es anders als Silko: „Geweissagt hat er's, nicht verstanden, / Was mei­nes Glaubens Augen sehn, / Das Leben wird aus Todesbanden, / Wie jet/.t die Sonne, auferstehn. / Das Kreuz verscheuchet die Dämonen / Vom klippenvollen Meeresstrand, / Auf zweier Treuer Marterkronen / Erhebt's der Herr mit starker Hand!-"

Der Opfertod von Warmio und Malgona, der die Einführung des Christentums in Preußen besiegelte, sollte Gegenstand des zweiten Teiles des Dramas sein. Werner hat ihn, wir sagten es schon, nicht vi>l lendet und auch die bereits geschriebenen zweieinhalb Akte nicht veröffentlicht.

Mit verständlichen Hoffnungen hatte Zacharias Werner der Ant­wort des Berliner Theaterzaren entgegengesehen. Sie fiel zu seinem größten Schmerz negativ aus. Stoffliche, formale und politische Gründe gab Iffland für seine Ablehnung an. Der entscheidende: Das Drama war ihm zu katholisch. Er hatte ein vaterländisches Schau­spiel erwartet, worauf auch der ursprüngliche Titel „Die Eroberung Preußens" deutete. Das Stück aber, das ihm Werner unter dem be­zeichnenden neuen Titel „Das Kreuz an der Ostsee" vorlegte, fand seinen Beifall nicht. Ein Diener der preußischen Monarchie dürfe keinen katholischen Stoff wählen, gab er Werner unmißverständlich zu verstehen.

Daß es sich hier um einen katholischen Stoff handelte, wie sich Iffland ausdrückte, brauchen wir nach der Inhaltsangabe nicht weiter zu belegen. Stellen wir gleich die Frage: Wie kam der Protestant aus Königsberg, wenn nicht Schüler, so doch Hörer Kants, Mitglied der Freimaurerlogen von Königsberg und Warschau dazu, einen sol­chen katholischen Stoff zu wählen? Werner hat in einem ausführli­chen Brief an Iffland sein Stück und seine künstlerischen Absichten verteidigt. Die Tragödie sei, führt er aus, ursprünglich ein wesentli­cher Teil des religiösen Kultus gewesen. Die Kluft, die sich dann zwischen Kunst und Religion aufgetan habe, zu überbrücken, sei die Aufgabe des romantischen Dramas. Der Tragödiendichter bedürfe einer bestimmten Mythologie, wie sie die alten Griechen in ihrem Götterglauben und den auf ihm beruhenden Sagen vom Trojani­schen Krieg, dem König Ödipus usw. hatten. Mit Hilfe einer solchen Mythologie soll die Tragödie im Menschen den Sinn für das Über­sinnliche, Unendliche, Göttliche wecken. Als auf den Trümmern des Heidentums, schreibt Werner an Iffland, das Christentum entstand - er spricht schon hier vom Katholizismus -, traten seine heiligen Ge­bräuche gleichsam an die Stelle der Tragödie. Christus, „der reinste Herold einer Tragödie", wie ihn Werner nennt, war dem Volke durch „einen fortwährenden religiösen Kultus stets vergegenwärtigt", seine Erscheinung war „bei jedem Meßopfer, und in dem Sinne war in den schönen Zeiten des Katholizismus jede Messe dem Volke eine göttliche Tragödie."

Aber die Religion verfiel, fährt Werner fort, doch blieb ihr Keim wie der des Kunstsinns in den Menschen, da sie ihnen von der gütigen Natur mitgegeben sind. Und die beiden, Religion und Kunst, finden auch immer wieder zusammen. Nach dem für die Kunst so wohltätigen Mittelalter - eine besonders bemerkenswerte Formulie­rung Werners - ist Shakespeare, dieser göttliche Mensch, von der Vorsehung (Werner sagt Vorsicht) auserwählt worden, um die le­bendigste Menschheit mit den Tiefen der Religion zu vereinen. Aber Shakespeare starb, ohne eine Dynastie begründet zu haben, d. h. ohne Nachfolger zu hinterlassen, die in seinem Sinne weiter dichte­ten. Des großen Friedrich Schiller durchdringendem Geist sei, er­klärt Werner dann, es nicht entgangen, daß Religion der Inbegriff der Tragödie sei. Da aber das Romantisch-Katholische - für Werner decken sich, wie wir schon gemerkt haben, die Begriffe romantisch und katholisch - Schiller nicht lag, habe sich dieser im Anschluß an die Antike seine eigene tragische Religion geschaffen, so in der „Braut von Messina". Beim „Wallenstein" habe er sich mit dem Ster­nenglauben beholfen. Die „Jungfrau von Orleans" sei wohl in katho­lische Form gegossen, nicht aber katholisch gedacht wie das „Kreuz an der Ostsee". Immerhin beweise der größere Anklang, den die „Jungfrau von Orleans" gegenüber der „Braut von Messina" und Goethes „Iphigenie" beim Publikum finde, daß dieses den Sinn fürs Romantische nicht ganz verloren habe. Kategorisch erklärt Werner: „Wir dürfen bei Schiller nicht stehenbleiben!" Darum fühlt er sich berufen, eine Reform der tragischen Bühne in der Art des „Kreuzes an der Ostsee" durchzuführen. Dabei sollte ihm Iffland helfen. Weil sich aber der führende deutsche Theatermann weigerte, das roman­tische Musterdrama - wie Kozielek das „Kreuz" genannt hat - auf die Bühne zu bringen, war Werners Bemühen schon im Ansatz ge­scheitert. Und seine Enttäuschung war riesengroß.

Wir vernahmen soeben Werners Behauptung, sein Stück sei ka­tholisch gedacht. Läßt sich daraus auf seine eigene Einstellung schließen, in der Weise, daß er in dem Katholizismus mehr sah als eine Fundgrube für Dramenstoff? Werner hat eine solche Annahme immer wieder heftig zurückgewiesen. Er will den Katholizismus nur als Kunstmythologie gelten lassen, nicht als Glaubenssystem. Die Bühne hat mit dem Kirchenglauben nichts zu tun, erklärt er. Seine Abneigung gilt dabei aber nur dem Katholizismus, wie er sich ihm zu seiner Zeit darbietet. Er spricht von ihm stets als dem krassen Ka­tholizismus. Vom Katholizismus, wie er einstmals war, und den er den echten nennt, ist er sehr angetan. Dem Grafen Brühl schreibt er, er verabscheue den krassen Katholizismus, der zum Ungeheuer entartet sei. Auch lffland läßt er wissen, daß der krasse Katholizismus gewiss keinen ärgeren Feind habe als ihn. Und dem Königsberger Freund Scheffner versichert er, wenn er im „Kreuz an der Ostsee" nur katholische Mythen zurückkomme, werde bei ihm kein vernünf­tiger Mensch die Tonsur wittern, so wenig dieser den Sokrates, wenn er die griechischen Mythen gebrauche, für einen Heidenpfaffen halten werde. Nun, es scheint, daß doch welche, um es in Werners eige­nen Worten zu sagen, bei ihm die Tonsur gewittert haben und daß er, um dem Verdacht zu entgehen, er sei ein Geheimkatholik, besonders kräftig auf den krassen Katholizismus eingeschlagen hat. Die Frage, ob schon der Dichter des „Kreuzes" über den rein künstlerischen Bedarf an Katholizismus hinaus diesem weitergehend verpflichtet war, ist jedenfalls schwer zu beantworten. Auch im Hinblick auf seine spätere Konversion möchte man sie bejahen, doch ist dazu sogleich festzustellen, daß diese primär in Werners seelischer Not begründet war, als daß sie ein Bekenntnis zum „Glaubenssystem" (um im eigenes Wort zu gebrauchen) der katholischen Kirche darstellte. Werner erweist sich in diesem Punkte wieder als der schwierige Fall, als der er uns auch sonst immer begegnest.

Unmöglich fand Iffland die Gestalt des Spielmannes Adalbert. Eben dieser aber ist, wie Werner selbst sagt, die Hauptperson in Meinem Stück. Mit ihm bricht, wie wir bereits hörten, ein überweltliches Element in die Spielhandlung ein, dessen Werner in seinem romantischen Drama nicht entbehren zu können glaubte. Wir haben hier ein bezeichnendes Beispiel dafür, wie Werner eine geschichtliche Gestalt ins Sagenhafte versetzt, sie also mythisiert. Er rechtfertigt sich für die Wahl seines Helden vor Iffland: „Ich nahm den Adalbert, weil die dunkle Zeit, in der er lebte, der romantischen Dämonenwelt günstig war." Je weiter die Zeit zurückliegt, je „dunk­ler" sie also ist, um so geeigneter erscheint sie dem Romantiker Werner für eine Behandlung in der Tragödie. Ist der Stoff allzu bekannt, darf der Tragödiendichter nicht zu ihm greifen - es sei denn, er mythisiert ihn für seinen Gebrauch, wie es hier Werner mit Adalbert getan hat.

Der geschichtliche hl. Adalbert starb bekanntlich im Jahre 997 bei der Missionierung der Preußen den Märtyrertod. Er war seitdem ein Gegenstand großer Verehrung vor allem im ganzen europäischen Osten. 1302 soll zu seinen Ehren die erste Kathedralkirche in Königs­berg geweiht worden sein. An der Stelle, wo er erschlagen worden sein soll, errichtete man ein Holzkreuz, das unserem Drama seinen Namen gegeben hat. Es wurde im vorigen Jahrhundert durch das uns bekannte schmiedeeiserne Kreuz ersetzt. Allerdings ist Adalberts Todesstätte nicht dort, sondern westlich des Frischen Haffs zu suchen.

Unbekümmert verpflanzte Werner seinen Adalbert vom 10. ins 13. Jahrhundert. Wie der historische Adalbert wallfahrtete er nach Rom und zog von dort nach Polenland und weiter an die Küste zu den Preußen, die aber - so Werner - der Buße Psalmen nicht hören wollen. Vor ihnen verbarg er sich - nun löst sich Werner endgültig vom historischen Geschehen - in einer Höhle am Ostseestrand. Hier sagte ihm eines Tages die Stimme des himmlischen Vaters, er solle die Männer, die mit löblichem Gemüt und frommen Sinnen herge­kommen seien - also die deutschen Ritter - sicher zu dem Ziel ihrer Reise führen. In unserem Stück greift er überall dort in die Hand­lung ein, wo es gilt, diese gemäß seinem göttlichen Auftrag zu steuern.

Die Frage nun, warum der Dichter Adalbert gerade einen Spiel­mann sein läßt: Der Spielmann ist ein Künstler, und die höchste Aufgabe der Kunst ist es ja nach Werner, die Menschen zu vergöttli­chen. So tritt der Spielmann in seinem Drama als Mittler zwischen Diesseits und Jenseits auf. Er trägt das Göttliche an die Menschen heran und führt diese zu ihm hinauf. Er gewinnt vor allem Malgona für die Bereitschaft zum Opfer und hilft ihr, ihrem Vorsatz treu zu bleiben. Was dem historischen Adalbert nicht gelang, die Preußen zu bekehren, sollen hier in unserem Stück mit Hilfe des zu einer mythi­schen und mystischen Gestalt umgeformten Adalbert Malgona und Warmio durch ihren Opfertod bewirken. Wo der Spielmann im Drama auftritt, umgibt ihn eine Aura ganz besonderer Art. Der Bi­schof Christian drückt dies so aus: „Ein überirdisch Wesen ist uns nah - / Ich fühle wohl sein Weh'n in meinem Innern, / Doch weiß ich nicht, von wannen, noch wohin." Und die Herzogin Agaphia: „Ein schauerlicher Greis / - Der Boden zittert, / So mächtig tritt er auf." Dunkel wie sein Wesen ist auch seine Sprache. Seine Worte zu Aga­phia, als diese ihn fragt, wohin er mit dem Pilger wolle, der, in der Verkleidung von der Herzogin nicht erkannt, ihre eigene Tochter Malgona ist: „Ihn leiten / Durch Nacht und Graus und Dämmer­schein, / Ein Lager ihm in Glut bereiten, / Und wenn er aufwacht, um ihn sein! / Ihn bergen in der Sonnenlaube, / Wo, fünf geröhrt, der Quell entsprießt, / Der, rosenrot, aus grünem Staube / Ins ewige Weltmeer sich ergießt." „So geht -!" vermag da Agaphia nur zum Spielmann zu sagen, und wir werden, nachdem wir diese verwirren­den, freimaurerisch klingenden Töne vernommen haben, Verständ­nis für sie haben, wenn sie fortfährt: „Nur quält den armen Kopf mir nicht, / Ich bin schon selbst halb wahnsinnig." Wenn der Name Jesu Christi fällt, erscheint über dem Haupt des Spielmanns regelmäßig ein Flämmchen. Es ist jedenfalls kein Wunder, wenn der Vernunfts­mensch Iffland mit dieser Gestalt nichts anzufangen wußte. Aber auch wir können ihn uns schlecht auf der Bühne vorstellen. Die Grenzen des romantischen Dramas, als dessen bedeutendster Ver­treter Zacharias Werner gilt, werden gerade an dieser Gestalt des Spielmanns deutlich sichtbar.

Nach dem Spielmann und eng mit ihm verbunden ist die Prinzes­sin Malgona, Tochter des Herzogs Konrad und seiner Gattin Aga­phia, die zweite Hauptperson des Dramas. Werner hat in ihr seiner dritten Frau, wie man so sagt, ein literarisches Denkmal gesetzt. Von den Frauen, die Werner über den Weg gelaufen sind, hat er seine dritte Frau, die schöne Margarete Marchwiatowska, Tochter eines Warschauer Schneidermeisters, am meisten und auf seine Weise am reinsten geliebt. Auch als sie sich in Berlin von ihm scheiden ließ, um den geheimen Kriegsrat Kunth, einen engen Mitarbeiter des Freiherrn vom Stein zu heiraten, bewahrte er ihr seine Zuneigung, wohl wissend, dass er in seiner beispiellosen Ichbezogenheit zum Ehemann am allerwenigsten taugte.

Zacharias Werner hat die Malgona seines Stückes das „Ideal der heiligen romantischen Liebe" genannt. Wieder das Eigenschaftswort „heilig" Wie die Kunst, verkörpert im Spielmann, hat auch die Liebe, hier in Gestalt der Malgona, Mittlerin zwischen Gott und den Menschen zu sein. Es entspricht Werners Liebesauffassung, zu deren Verständnis man auf den Einfluß Jakob Böhmes hingewiesen hat, dass Malgona nicht, trotz ihrer irdischen Liebe, sondern durch sie zur Gottesliebe vordringt. Nach der Trauung stellt sie sich noch die Frage, wen sie wohl stärker liebe, Warmio oder Christus, eine blasphemische Frage, wie Bischof Christian meint. Sie entgegnet, der Heiland, „der mir ins Herz die Liebe flößte, / ... Der uns am Kreuz durch Liebe frei gemacht", kann sie nicht verdammen, wenn sie in Freiheit die Liebe zu Warmio wählt. Aber schon hier klingt an, was Ihr und Warmio bestimmt ist - der Opfertod: Doch fügt sie hinzu, „gelt es Christus' heilig' Werk - den Tod / Für seines Glaubens Ehre - Warmlo! - / Ich -Gott-ja freudig schmückt' ich dich zum Opfer". Entscheidend für sie ist die Begegnung mit dem Spielmann. Sie versteht als einzige sein Lied auf der Hochzeitsfeier, in welchem er das Opfer des „Schönen" fordert. Leise bemerkt sie zu ihm: „Ich - Sünd´ge?!-" Er antwortet: „Du Erlöste! -" Als Warmio sie aber noch einmal fragt, ob sie „den holden Götterknaben Jesus" nicht doch mehr liebe als ihn, entgegnet Malgona: „Ich liebe ihn in dir!" Diese Antwort kann uns nach dem, was wir soeben von Werners Liebesauffassung hörten, nicht überraschen. Iffland aber war von ihr of­fensichtlich unangenehm berührt. Werner verteidigte sich: Die Stelle sei gewiß eine starke Zumutung, aber sie sei notwendig, um den Charakter Malgonas von vornherein ins rechte Licht zu setzen. Jedenfalls sei die Abendmahlsszene in Schillers „Maria Stuart" ungleich stärker, und sie werde in Berlin unbeanstandet auf der Bühne gebracht, obgleich es sich um eine verwerfliche Profanation handele.

Von Malgona und Warmio wird nicht das Opfer der Liebe ver­langt, wohl aber das ihrer Erfüllung. Malgona trennt sich nicht von Warmio, um ihrem erkannten göttlichen Auftrag gerecht zu werden. Maluona und Warmio bleiben bis zu ihrem gemeinsamen Ende in Liebe beisammen, allerdings in einer Liebe, die sich immer stärker sublimiert, also erhöht und läutert. Von den beiden jungen Men­schen wird das Opfer des Verzichts auf die Erfüllung ihrer irdischen Liehe, das Opfer der Entsagung verlangt um ihrer Auserwählung willen, durch die sie berufen sind, den Sieg des Christentums über das Heidentum durch ein weiteres, letztes Opfer zu bestätigen: das ihres eigenen Lebens. Die erste Stufe ihres gemeinsamen Weges, als deren Ziel die irdische Brautnacht erschien, wird - so Birgit Heine­mann in einer tiefschürfenden Studie unseres Dramas - überwun­den von einer zweiten, auf der die Liebe von Malgona die Reinigung von allen triebhaften, irdischen, egoistischen Elementen erfährt, so daß beide in Reinheit und Unschuld in die ewige Brautnacht, die Liebe Gottes, eingehen können. Malgona und Warmio sterben, so Birgit Heinemann weiter, in der Nachfolge Christi freiwillig den reinen Liebestod für die sonst verloren gewesenen Heiden in den Flammen des heidnischen Holzstoßes. Sie bringen damit ein stellver­tretendes Opfer zur Errettung der Menschheit aus der Gewalt des Bösen. Womit sie, können wir hinzufügen, dem Grundanliegen Wer­ners gerecht werden. Und nach dem, was wir soeben hörten, verste­hen wir auch, warum Werner den vorliegenden ersten Teil seines Dramas „Die Brautnacht" nannte und der zweite abschließend „Op­fernacht" oder „Weihnacht" heißen sollte.

Malgonas Entschluß zur Entsagung von der irdischen Liebe um der himmlischen willen wird durch ihre Einkleidung in ein Pilgerge­wand symbolisiert. Warmios Bereitschaft dazu, die uns zunächst nicht ganz überzeugen will, war immerhin durch seine Aufnahme in den Ritterorden vorbereitet. Beide aber sind Menschen von Fleisch und Blut, mit Werners Worten Sündige. Auch Malgona. Dies zeigt sich in der Szene auf der Weichselinsel, als sie schwach zu werden droht. Aber die Monstranz, die Malgona entfällt, macht den beiden ihre göttliche Berufung bewußt. Werner drückt dies so aus: „Chri­stus hüllt die Liebenden in seine Wunden." Eine mystische Sprache, für die Verständnis aufzubringen, uns rationalen Menschen des 20. Jahrhunderts nicht leicht fällt, wie schon manche Zeitgenossen Werners seine Liebesanschauungen geradezu als krankhaft emp­fanden. Das Motiv der Entsagung, das in unserem Drama eine solch entscheidende Rolle spielt, wird nicht zuletzt von Werners eigener Erfahrung bestimmt. Bei seinem Lebenswandel mußte ihm die Ent­sagung als Ideal vorschweben. Verwirklichen konnte er es vorerst nur in seiner Dichtung. - Bleibt noch ein kurzes, aber höchst bemer­kenswertes Gespräch zwischen Malgona und ihrer Mutter vor dem Eintreten der deutschen Ritter zu erwähnen. Agaphia: „Der Besuch bestimmt vielleicht Polens Geschick auf ewig!" - Malgona: „Auch zum Guten, Mutter?" - Agaphia: „Schwärmst du wieder, Kind?"

Nachdem wir uns eingehender mit den beiden Hauptgestalten des Dramas beschäftigt haben, kehren wir zu den stofflichen Gründen zurück, die Iffland zur Ablehnung des „Kreuzes an der Ostsee" bewogen haben. Iffland beließ es nicht bei der Kritik, er schlug Werner Männer vor, die ihm für ein religiöses Drama - wenn dieses schon sein mußte - geeignet erschienen. Er nannte Johann Friedrich I. von Sachsen und Gustav Adolf von Schweden. Beide wurden von Wer­ner nicht angenommen. Johann Friedrich, der den Beinamen der Großmütige führt, sei zu rein, zu tugendhaft, um ein völlig tragi­scher Gegenstand zu sein, Gustav Adolfs Geschichte spiele zur Zeit des 30jährigen Krieges. Davon habe aber Schiller in seinem „Wallen­stein" das beste Fett abgeschöpft. Um seinen vielen Kritikern end­lich den Mund zu stopfen, warf Werner ihnen, um im Bilde zu blei­ben, einen besonders saftigen Brocken hin: das Lutherdrama. Über dieses Stück hat sich Werner aufschlußreich und auch amüsant in einem Brief aus Berlin an seinen Freund Peguilhen vom 11. März 1806 geäußert: „Vom ,Kreuz an der Ostsee' erscheint der erste Teil diese Ostern in Sanders Verlage. Außerdem melde ich Dir, aber mit der ernstlichen Bitte, es niemanden [!] zu sagen, daß ich ein Schauspiel für die hiesige Bühne schreibe, das bald fertig ist und, will's Gott, noch in diesem Sommer gespielt werden wird. Sein Gegenstand ist Dr. Martin Luther! - Das war noch ein Mann! Sieh, der kämpft auch für die Freiheit, aber er war selber frei!" Womit Werner möglicherweise auf seine eigene Unfreiheit anspielt, die Gebundenheit an eine untergeordnete Stellung, die er stets sehr schmerzlich empfand, Der Freund möge, versichert Werner, angesichts des Lutherdramas nicht glauben, daß er, Werner, darum weniger katholisch sei – Luther sei es gewiß auch gewesen, im echten, höheren Sinne! Da haben wir Ihn wieder - den echten Katholizismus, in welchem Werner auch für Luther einen Platz hat. Das Lutherdrama, fährt er in seinem Brief an den Freund fort, solle übrigens für die Quartaner das sein, was die „Talssöhne" für die Tertianer in der Religion waren und das „Kreuz an der Ostsee" für die Sekundaner ist. „Für die Primaner kann ich nicht schreiben, denn die lesen keine Komödien mehr!" Immerhin: Unser Drama steht auf dieser Rangliste an oberster ,Stelle!

Wus die formalen Bedenken Ifflands betrifft: Das Stück hat für ihn zu viele anspruchsvolle Rollen. Verdruß bereitet ihm auch das den jeweiligen Stimmungen angepaßte wechselnde Versmaß. Zudem könnten sich die Schauspieler schlecht in die so weit entfernten altpreußischen Zustände einleben. Wir verstehen, daß diese Ein­wände Werner angesichts der Möglichkeiten gerade der Berliner Bühne nicht überzeugten.

Schließlich die politischen Gründe, die Iffland gegen Werners Stück anführt. In der Kritik am König Waidewuthis könnte man Seitenhiebe gegen die monarchische Verfassung erblicken. Wie vorsichtig da doch der Intendant des königlichen Theaters war! Zu unserer Überraschung mißfiel Iffland auch die Darstellung der polnischen Magnaten. Fürchtete er die internationale Solidarität des ho­hen Adels zu reizen, daß die preußischen Adligen die Kritik an den Magnaten auf sich beziehen könnten? Es klingt gewiß nicht freund­lich, was Werner den Stephany vom polnischen Hochadel sagen läßt: „Und die Magnaten aufeinander neidisch, / Stets uneins - wie den Tod den Herzog hassend, / Was gilt's - sie würgen sich einander selbst." Werner gibt zu, daß seine Schilderung der Magnaten Anstoß erregen könnte, aber, stellt er erregt fest: Sie ist leider Gottes außer­ordentlich wahr! Hart ins Gericht geht Werner vor allem mit dem Verhalten des hohen Adels gegenüber den Bauern, als dessen An­walt der Hetman Lassocki, also einer aus dem niederen Adel, auf­tritt.:

„Der Edelmann, der beißt sich wohl noch durch,

Auch macht Gott lob, ein jeder, was er will.

Der arme Bauer - freilich wohl, er ist ein Vieh!

Doch trägt er, wie der Bischof dorten sagt,

Das Bild des Herrn: da muß ein Christenmensch

Doch Einsicht haben -Ein Magnat. Ei, der Bauer ist... Hetman (auffahrend und nach dem Säbel greifend).

Zum Placken nicht - das mein ich - Meint's wer anders,

Der melde sich!"

Diese Stelle läßt sehr deutlich Werners soziales Empfinden erken­nen. Ohnehin galt für ihn der Egoismus als der schlimmste Feind der Menschheit.

Es erscheint an der Zeit, ein Wort über die Quellen unseres Stückes zu sagen. In dem historischen Vorbericht dazu nennt Werner als solche in erster Linie Christian Hartknochs „Alt- und Neues Preu­ßen" (Frankfurt 1864) und Ludwig von Baczkos über hundert Jahre später, 1792 in Königsberg erschienene „Geschichte Preußens". Von Hartknoch übernahm er vor allen den ersten Teil mit den Sagen und Legenden aus der preußischen Welt. Werners Darstellung der preu­ßischen Zustände entspricht gewiß nicht denen, wie sie zur Zeit der Ankunft der preußischen Ritter herrschten. Seine Preußen gehen soeben erst vom Stand der Jäger in den der Ackerbauer über. Die Spannungen, die dieser Prozeß bewirkt, zeigen sich in ihrem unter­schiedlichen Verhalten zu Waidewuthis, der die neue Zeit auf Ko­sten der alten Freiheit oder besser Ungebundenheit heraufführt. Ohnehin eine legendäre Figur - er soll ein Alane gewesen sein, der vom Schwarzen Meer zu den Preußen kam - mythisiert Werner den Waidewuthis noch stärker und läßt ihn geradezu in die Rolle des dämonischen Gegenspielers des Heiligen und der heiligmäßigen Menschen Malgona und Warmio hineinwachsen. Als solcher sollte Waidewuthis groß im zweiten Teil unseres Dramas herausgestellt werden. Daß dieser nicht erschienen ist, könnte auch daran liegen, daß Werner mit der ins Gigantische gesteigerten Gestalt des Crive nicht zu Rande kam. E. T. A. Hoffmann nahm an der Entstehung des „Kreuzes" lebhaften Anteil, zumal es in Gegenden spielte, die auch ihm vertraut waren (Über die zeitweilige Freundschaft zwischen E. T. A. Hoffmann und Zacharias Werner schreibt Josef NADLER (Literaturgeschichte der deutschen Stämme , und Landschaften, 3. Aufl., Bd. 3, Regensburg 1931, S. 234 f.): Hoffmann und Werner hatten zu Königsberg in einem Hause gewohnt und hatten einander nicht gekannt. In Warschau brachte sie Hitzig zusammen. Welche Begegnung dieser zwei Söhne einer Stadt, die nach der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts eine Fülle genialer Sonderlinge erzeugte und austrug. Hoffmanns „Serapionsbrüder" bewahren wie in schmucken Dosenbildern Gestalten und Auftritte dieses Warschauer Freundeskreises, so dieses: wie Zacharias Werner das „Kreuz an der Ostsee" vorliest. „Wie gewöhnlich in der Mitte des Kreises an einem kleinen Tischchen, auf dem zwei helle Kerzen, in hohe Leuchter gesteckt, brannten, saß der Dichter, hatte das Manuskript aus dem Busen gezogen, die ungeheure Tabaks­dose, das blaugewürfelte, geschickt an ostpreußische Gewebe, wie es zu Unter­röcken und ändern nützlichen Dingen üblich, erinnernde Schnupftuch vor sich hingestellt und hingelegt. Tiefe Stille ringsumher! Kein Atemzug! Der Dichter schneidet eines seiner absonderlichsten, jeder Schilderung spottenden Gesichter, und beginnt! Ihr erinnert euch doch, daß in der ersten Szene beim Aufgehen des Vorhangs die Preußen am Ufer der Ostsee zum Bernsteinfang versammelt sind und die Gottheit, die diesen Fang beschützt, anrufen? Also und beginnt: ,Bankputtis'.' Bankputtis! Bankputtis!' Kleine Pause! Da erhebt sich aus der Ecke die sanfte Stimme eines Zuhörers: ,Mein teuerster, geliebtester Freund! Mein allervortrefflicher Dichter! Hast du dein ganzes Poem in dieser verfluchten Sprache abgefasst, so versteht keiner von uns den Teufel was davon und bitte, du wollest nur lieber gleich mit der Übersetzung anfangen.'" Auf Hoffmann machte die ebenbürtig geniale Tragödie einen überwältigenden Eindruck. Er vertonte die Chöre und eine ganze Szene, wie er später noch zu Werners „Attila" für die Kupferplatte fünf Bilder zeichnete, dem Freunde so mit allen seinen Künsten dienend.). Nach Hoffmann soll es Werner nie so ganz klargewesen sein, auf welche Weise das Zerbrechen der höllischen Macht des Waidewuthis am überzeugendsten darzustellen sei. Möglicherweise sollte er sogar zum Christentum übertreten, worauf auch seine Maria-Vision, die er am Tage der Ankunft der deutschen Ritter am Oslseestrand hatte, hindeuten könnte. Jedenfalls entfernte sich Werner, den sogar Goethe zur Vollendung des zweiten Teiles ermutigt hatte, in diesem immer mehr von den geschichtlichen Vorgängen, getreu seiner Auffassung, daß ein historischer Stoff erst durch seine Mythisierung für die Tragödie geeignet erscheint.

Verswetzt Werner seine Preußen in eine weit frühere Zeit, so sind die Polen in seinem Stück, wie wir gleich zum Eingang von ihm selbst vernahmen, Menschen seiner Zeit. Er hat sie also nicht mythisiert, zumal sie nicht die eigentliche Tragödie tragen - Malgona ausgenommen, die darum auch bei aller Liebe, mit der Werner gerade diese Gestalt gezeichnet hat, von ihrer Umwelt auf irgendeine Weise abgelöst erscheint. In den historischen Einzelheiten folgt Werner weitgehend seinen Vorlagen, in diesem Falle Baczko. Das gilt vor allem auch für das Auftreten der Ordensritter in Plock, das er aber mit der Kunst des Dramatikers durch die Betonung der Gegensätze zwischen beiden gestaltet hat. Von den beiden Rittern entspricht der ernste Konrad von Landsberg eher den Vorstellungen, welche wir von einem Ordensritter haben, als sein Mitbruder Otto von Saleiden, der sich offensichtlich an den Ordensregeln reibt. In ihm haben wir einen mehr weltlich gesinnten deutschen Adligen seiner Zeit zu se­hen, Otto gewinnt darum auch rascher einige Sympathien seiner polnischen Standesgenossen. Er muß sich jedenfalls von Konrad von Landsberg und auch der Herzogin selbst zurechtweisen lassen, als er dieser unangebrachte Elogen macht. Sonst aber kommt es zwischen den deutschen und den polnischen Edelleuten bald zu Plänkeleien, als wollten sie das vom Hetman zitierte Sprichwort bestätigen: „Solang' die Welt noch Welt ist, der Pol' den Deutschen nie als Bruder küsst!" Und wenn der Hetman von den beiden Rittern meint: „Zwar Deutsche, doch sie scheinen ehrlich!", und ein Magnat einfällt: „Wir können´s ja mit Deutschen auch versuchen!", dann gelten diese Vor­behalte eindeutig den Deutschen allgemein und nicht den Ordensrittern und dem Deutschen Ritterorden. Dieser kommt bei Werner ins­gesamt, gut weg, was auch Prorok zugibt und in einigen z. T. gewun­denen Sätzen zu erklären sucht, nicht ohne Werner, wenn wir ihn recht verstehen, einen leisen Vorwurf aus seiner Sympathie für den Orden zu machen. „Das Kreuz an der Ostsee" ist 1806 erschienen, der polnische Nationalismus hat erst später den Deutschen Orden zum Erzfeind erklärt, als der er uns in Sienkiewicz' „Kreuzritter"-Roman entgegentritt, der immerhin erst hundert Jahre später (1900) als Werners Drama herausgekommen ist. Im übrigen dürften wir es auch bei dieser Gelegenheit nach Werners eigener Behauptung mit Polen aus seiner Zeit zu tun haben, und wenn wir ihre Bemerkungen über die Deutschen hören, müssen uns schon einige Zweifel an der Möglichkeit der Verschmelzung der polnischen mit der deutschen Nation kommen, von der Werner selbst in seinem Brief an Iffland geschrieben hat.

Von der neueren Literatur über Zacharias Werner sei auf die in deutscher Sprache erschienenen beiden Bücher des bereits mehrfach genannten polnischen Germanisten Gerard Kozieiek (G. KOZIELEK, Friedrich Ludwig Zacharias Werner, sein Weg zur Romantik, Wrociaw 1963 und DERS., Das dramatische Werk Zacharias Werners, Wrociaw 1967.) hingewiesen, dazu auf seinen Aufsatz „Zacharias Werner und Polen" (In: ZEITSCHRIFT FÜR SLAWISTIK 16 (1971) S. 431-449. - In diesem Aufsatz reitet Kozie-tek eine heftige. Attacke gegen Paul HANKAMER und sein Buch „Zacharias Werner, ein Beitrag zur Darstellung der Persönlichkeit in der Ro­mantik" (Bonn 1920). Kozieiek kritisiert Äußerungen des damals 29jährigen Hankamer über Werner wie u. a. die von „der slawischen Bedientenhaftigkeit seines Wesens". Man muß solche Wendungen tatsächlich als zumindest unglück­lich bezeichnen. Sie entspringen einer gewissen westlichen Überheblichkeit, die auch wir Deutschen aus dem Osten zu spüren bekamen und vielleicht auch heute noch zu spüren bekommen. Wenn aber Kozieiek daraus folgert, daß solch ein Urteil wie das Hankamers nicht ohne Einfluß auf die „Literaturgeschichts­schreibung der faschistischen Ära" bleiben konnte, so sei darauf hingewiesen, daß Hankamer, der seit dem Weggang Josef Nadlers (1931) den Lehrstuhl für deutsche Literaturgeschichte an der Königsberger Universität innehatte, von diesem 1936 durch die Nationalsozialisten vertrieben wurde. Man kann mit Ge­wißheit sagen, daß Hankamer, hätte er sein Werner-Buch in Königsberg ge­schrieben, solche Formulierungen wie diese von Kozieiek beanstandeten nicht mehr gebraucht hätte. Im übrigen werden sich nicht alle Leser dem negativen Gesamturteil Kozieieks über Hankamers Buch anschließen, sondern in diesem den sehr beachtenswerten Versuch einer Erfassung der ungemein schwierigen menschlichen und geistigen Erscheinung Werners erblicken und keinesfalls Ko­zieieks summarischer Feststellung zustimmen, daß Hankamer den Stab über ihn gebrochen habe. Wenn von polnischer Seite gerühmt wird, daß Werner in seinen enthusiastischen Polenliedern den Freiheitskampf seines Gastvolkes besungen habe, wird man nicht übersehen dürfen, daß er später seine Feder dem Be­freiungskrieg gegen Napoleon lieh, vgl. seine Schriften „Kriegslied für die zum heiligen Kriege verbündeten deutschen Heere" (1813) und „Tedeum zur Feier der Einnahme von Paris durch die zum heiligen Kriege verbündeten deutschen Heere, nach dem lateinischen Hymnus der heiligen Kirchenlehrer Ambrosius und Augustinus" (1814). Kozielek sagt selbst von Werner: „Es war sein angleichungsfähiger Charakter,..., der ihn völlig und vorbehaltlos in der jeweiligen Umgebung aufgehen ließ" (a. a. O., S. 435).). Von deut­scher Seite verdient die Arbeit von Hermann Buddensieg (H. BUDDENSIEG, Zacharias Werner und Polen. In: MICKIEWICZ-BLATTER 5 (1960) S. 9-45 und S. 81-120.) sehr beachtet zu werden, die eigentlich den im Thema gestellten Rahmen geradezu sprengt. Leider führt sie in den Mickiewicz-Blättern fast das Dasein eines Veilchens im verborgenen, während die Bücher von Kozielek in den Regalen unserer Universitätsbibliotheken stehen. Schwer zugänglich ist auch die bereits gerühmte, nur in Maschinenschrift vorhandene Spezialuntersuchung von Birgit Heinemann (B. HEINEMANN, Geschichte und Mythos in Zacharias Werners Drama „Das Kreuz an der Ostsee." Phil. Diss. Göttingen 1960. . Trifft für Werner zu, was von Heinrich Heine und von E. T. A. Hoffmann gesagt wird, daß sein Ansehen im Ausland größer sei als bei uns in Deutschland? Es will fast so scheinen. Jedenfalls können die Bücher Kozieleks uns sagen: Wenn Ihr Deutschen Euch für Werner geniert, überlaßt ihn, der sich als preußischer Beamter für den pol­nischen Freiheitskampf unter Kosciuszko begeisterte, uns Polen - wir nehmen ihn gern.

Bei der Betrachtung des „Kreuzes an der Ostsee" entringt sich freilich Kozieteks Brust ein schwerer Seufzer. Werners Dramen - wobei er vor allem unser „Kreuz an der Ostsee" im Auge hat - gehö­ren, gesteht er, wegen der Anhäufung verschiedenster Symbole, der vielschichtigen philosophischen Grundlagen und ihrer eigenwilligen Auslegung zu den am schwersten verständlichen in der gesamten deutschen Literatur. Ich kann hier Kozieiek aus meiner eigenen Er­fahrung im Umgang mit dem Werk des Dichters nur zustimmen. So ist an eine Aufführung von Werners Stücken auf unseren Bühnen nicht zu denken. Das meint auch Hermann Buddensieg: „Bei glänzenden Einzelszenen fehlt dem Ganzen der umfassende geistige Duktus, so daß die Dramen heute, selbst bearbeitet, nicht mehr darstellbar sind" (a. a. O., S. 27.). Wozu sprachliche Eigentümlichkeiten Werners kommen, die oft doch einen rechten Mangel an gutem Geschmack verraten.

Ich habe in meinem Vortrag versucht, eine kleine Schneise durch das dichte Gestrüpp zu schlagen, das uns den Zugang zum „Kreuz an der Ostsee" verwehrt Wenn mir dieses wenigstens einigermaßen gelungen ist, verdanke ich das der Geduld, mit der Sie meinen Be­mühungen gefolgt sind.

Dramat Z. Wernera "Krzyz nad Baltykiem"

Streszczenie

Na posiedzeniu Towarzystwa Historycznego Warmii autor wy-giosii 3IV 1976 r. referat, w ktörym zajmowai sie dramatem wschod-niopruskiego poety Z. Wernera. W dramacie tym materiai histo-ryczny o nawröceniu na chrzescijanstwo starego rodu Prusöw zostai przedstawiony, w duchu romantyzmu, wierszem. Werner dokonczyi tylko pierwsza czesc dramatu, wiasciwe nawröcenie miato byc przedstawione w drugiej czesci. Autor interpretuje utwör Wernera na tle jego wiasnych listöw i dziennika oraz w oparciu o prace niemieckich historyköw literatury Hankamera, Buddensiega i Heine­manna, jak röwniez polskich germanistöw Kozieika i Proroka. Szczegöiowo rozprawia sie z religijnym, tresciowym, formalnym i politycznym podiozem odrzucenia dramatu przez Augusta Wilhelma Ifflanda, intendenta Krölewskiego Teatru Narodowego w Berlinie. Utwör, ktöry ukazai sie w 1806 r., stanowi literacki owoc tych lat (1793 - 1805), kiedy Werner dziaiai przy rzadach w Piotrkowie, Toru-niu, Ptocku i Warszawie i stad tez odznacza sie, wediug wiasnych stow poety, "szczegölnie wiernym przedstawieniem polskiego cha-rakteru narodowego, zwiaszcza niewiesciego, jak zapewne w zad-nvm innvm niemieckim dziele sztuki".

Zacharias Werner's Play "The Cross at the Baltic"

Summary

This lecture, given by the author at the annual meeting of the Historischer Verein für Ermland (Warmian Historical Association) on April 3rd, 1976, deals with a drama by the East Prussian playwright Zacharias Werner which dramatizes in the spirit of romanticism the historical subject of the christianization of the old Prussian tribe. Werner completed only the first part of the play, the actual conversion designed to be dramatized in a second part. The author interprets the work by means of Werner's letters and diaries, and of the investigations made by the German literary historians Hankamer, Buddensieg and Heinemann, as well as of those by the Polish Professors of German Studies Kozieiek and Prorok. He discusses in detail the reasons f or rejection of the play with regard to content and form, religion and politics, given by August Wilhelm Iffland, director of the Berlin Royal National Theatre. The play, published in 1806, is the literary fruit of those years from 1793 to 1805, when Werner was in the Service of the administrations at Petrikau, Thorn, Plock and Warsaw. Thus it is distinguished - in the words of the dramatist - by "a description of the Polish national character, especially of its female part, given so genuinely äs in perhaps no previous German work of art." S. K.

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